Premios “Mirada Personal”

 

MIRADA PERSONAL 2010

David Bradbury

David Bradbury es uno de los directores de documentales más conocidos y más exitosos de Australia cuyo trabajo nos lleva al corazón de luchas para la justicia ambiental, social y política en el mundo entero. Sus documentales han sido mostrados en todas los principales medios de difusión privados y públicos  de Australia así como fuera de allí. Bradbury ha ganado incontables premios de festivales  internacionales de cine y ha sido ganador de cinco premios de AFI y dos veces candidato al Oscar. Comenzó su carrera como periodista de radio con la Corporación de Difusión Australiana en 1972. Bradbury trabajó como periodista independiente cubriendo la Revolución de los claveles en Portugal en 1974 así como el derrocamiento de la junta militar griega en Atenas el mismo año y los días finales del Sha de Irán.

 

FRONTLINE

David Bradbury / 65´ / 1979 / Australia / Betacam SP

frontUna reseña de la guerra de Vietnam vista a través de la cámara del periodista australiano, Neil Davis. Sus imágenes sobre el conflicto fueron vistas por millones de personas cada noche. Vietnam fue una guerra televisada, una guerra perdida en los salones de la clase media estadounidense y no en el campo de batalla.

 

Dirección / Direction: David Bradbury
Producción / Production:  David Bradbury
Guión / Script:  David Bradbury

 

 

FOND MEMORIES OF CUBA

David Bradbury / 77´ / 2002 / Australia / Betacam SP

fond Una película que expresa la apasionada vitalidad de los cubanos y su deseo de abrazar la vida y “ vivirla” a pesar de los desafíos a los que se enfrenta la nación isleña.

Dirección / Direction: David Bradbury
Producción / Production:  David Bradbury
Guión / Script:  David Bradbury
Edición / Editing: Tim Litchfiel
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MY ASIAN HEART

David Bradbury / 70´ / 2008 / Australia / Betacam SP

asianEs posible que no conozcan el nombre de Philip Blenkinsop pero es probable que hayan visto sus fotografías en primera línea. Su trabajo ha aparecido en la portada de la revista Time y su arte documental ha sido expuesto en muchas galerías en todo el mundo. El terreno creativo de Philip es el sudeste asiático, donde divide su tiempo documentando actuales levantamientos civiles y guerras poco conocidas.

En 1989 Philip dejó su cómoda vida en Australia para seguir la carrera de reportero fotográfico en China. Para su propia sorpresa, sigue allí 20 años después, intentando crear un espacio de trabajo en un estudio impresionantemente caótico. Aquí es donde el nominado al Oscar,  el cineasta David Bradbury, lo encuentra y es una de las raras veces en que vemos a Philip reducido en un espacio interior. A diferencia de muchos compañeros periodistas, Philip se niega a que lo acorralen en un buffet en el Hilton y que sea escoltado a puntos calientes políticos. La mayor parte del tiempo Philip lo pasa esquivando gases lacrimógenos y balas ya que el se dirige al epicentro del conflicto y vive el borde de la emoción humana.
Dirección / Direction: David Bradbury
Producción / Production:  David Bradbury
Guión / Script:  David Bradbury

 

NICARAGUA: NO PASARÁN

David Bradbury / 74´ / 1983 / Australia / Betacam SP

nicaraguaEn 1978 el movimiento revolucionario Sandinista llega al gobierno después de 43 años de resistencia organizada y de la muerte de 50.000 Nicaragüenses.

Dirección / Direction: David Bradbury
Producción / Production:  David Bradbury
Guión / Script:  David BradburyEdición / Editing: Stewart Young
Fotografía / Cinematography: Geoffrey Simpson

 

 

MIRADA PERSONAL 09

Joaquín Jordá

LA MIRADA CIERTA
(Notas para celebrar a Joaquín Jordà)

joaquin jordaEscasos son los personajes de nuestra cultura reciente cuya memoria se agrande a medida que crece su alejamiento. Joaquín Jordá es uno de ellos. Tal vez porque sentimos su ausencia como un testimonio inequívoco del peso de su presencia. Tal vez porque en su voz, en sus gestos, en su manera de caminar, en su mirada, sobre todo en su mirada, se ponía en juego un capital de experiencia único, irrepetible. Muy probablemente porque Joaquín protagonizó todas las hazañas que se le han atribuido y éstas, como sus ideas, –rotundas, exquisitas, originales aún dentro de la ortodoxia–, pertenecían casi invariablemente al orden de las certezas.

Una evocación sucinta nos lleva a pasar, dejando apenas constancia, sobre dos facetas de su poliédrica trayectoria: por una parte, una temprana militancia comunista, por otra, su exhaustivo vínculo con los libros –apoyando el nacimiento de editoriales imposibles como Praxis, dirigiendo colecciones de cine para la editorial Anagrama, traduciendo, con acreditado rigor, un elevado número de textos, desde el Marqués de Sade, Georges Bataille o cualquier otro “clásico”, a las derivas de los “nuevos” desordenes amorosos de Alain Finkielkraut. Durante mucho tiempo, nada tenía de extraño que los libros más interesantes, los que no se podía dejar de leer, contuvieran la huella de Joaquín Jordá.

Es de rememoración necesaria su intervención decisiva en un acontecimiento tan relevante de la historia del cine español como la fundación y vida de la llamada Escuela de Barcelona. A finales de la década de los sesenta un grupo de gentes se reunió para rodar cada uno de ellos un episodio de una película que debía resultar innovadora, rupturista, cargada de futuro. Allí estaban Pere Portabella, Jacinto Esteva, Gonzalo Suárez, Ricardo Bofill, Antonio de Senillosa y Joaquín Jordá. Del escepticismo se salvaron Joaquín y Jacinto Esteva, que articularon sus dos episodios en el largometraje, Dante no es únicamente severo (1967), literal punto de ignición de aquél epifenómeno.

En un breve intervalo –también el tiempo era diferente en aquella época-, tres, cuatro, cinco años, según quién lleve la cuenta, sus integrantes reconocibles y quienes se autoexcluyeron (Pere Portabella…) dispararon tanta munición contra sí mismos que hay historiadores que niegan la existencia misma de la Escuela. Sea como fuere es un lugar común o una hazaña atribuir la redacción de su manifiesto programático y, posteriormente, su dirección o su tutela ideológica a la astucia política y la inteligencia de Joaquín.

Inicial guionista cinematográfico desde los primeros sesenta hasta el fin de siglo (para Carlos Durán, Mario Camus, León Klimovsky, Germán Lorente o Vicente Aranda, con el que trabajó también para televisión…), se cuentan por más de cincuenta sus guiones escritos y no realizados o sus proyectos (también para video) fascinantes, caóticos y condenados al fondo anónimo de los cajones de su casa.

Su primer trabajo como cineasta, Día de los muertos (1960), es una mirada sarcástica sobre el 3 de Noviembre, Día de Difuntos, en la versión ritual madrileña, que se inscribía en las tripas del cortometraje “documental”, zona fílmica ésta que fue refinando con el tiempo.

Por razones explicables aunque prolijas, Joaquín anduvo por Europa durante algunos años y fue dejando rastros en forma de filmes “militantes”, Portogallo, paese tranquilo (1969), Il per ché del dissenso (1969), I tupamaros ciparlamo (1969), Lenin vivo (1970) o Spezziamo la catene (1971), ejemplos todos de un uso imaginativo de la escasez, de una pobreza de medios extrema y de su vinculación con la lucha política dentro del discurso comunista pero no de su ortodoxia.

De regreso a Barcelona, esperó casi diez años hasta articular Numax presenta… (1979), primero, y Veinte años no es nada (2004), después. En la primera, emerge el testigo militante, ahora sin partido, de la larga lucha de los trabajadores de la empresa Numax y de su experiencia autogestionaria; y, en la otra, vuelca su mirada sobre los mismos trabajadores erosionados por el tiempo, sobre los surcos abiertos en ese cuerpo obrero colectivo que no olvida pero que se ha fracturado en mil astillas. Ese áspero y notable díptico es, al cabo, la escritura fílmica de los avatares de una generación que tomó por eje y sujeto de la historia a la clase obrera.

También El encargo del cazador (1990) era un asunto generacional cuyo pretexto se asimilaba a la memoria fílmica de un amigo, Jacinto Esteva, muerto en 1985. Invadida por una notable tensión melancólica, una cámara-ojo temblorosamente “neutral” encuadraba unos cuantos cadáveres presentes (de permiso, como diría V. I. Lenin) para subrayar el duelo por uno ausente. Gracias a TVE, la película durmió una década en el cuarto oscuro y no se distribuyó nunca en las salas de cine.

En la década de los noventa, Joaquín impartió numerosos seminarios y cursos sobre guión, escribió no pocas películas para otros cineastas y en 1995 ingresó como profesor en la Universitat Pompeu Fabra. Poco después, puso en pie un excelente thriller rural, Cuerpo en el bosque (1996), más exactamente rural y político, localizado en las vísceras de la Guardia Civil con un memorable humor próximo a lo sórdido.

Y, al poco, según contaba después, “de repente ví un golpe de luz, un rayo dentro de la cabeza”. Así resumía el episodio de 1997, un devastador infarto cerebral que atacó su capacidad para orientarse en el espacio y en el tiempo y para entender o descifrar lo escrito. Esa circunstancia desencuadró a quien había construido gran parte de su cosmovisión con los libros, la escritura y la mirada, porque todo ello se fracturó. Hizo entonces un gran trabajo, quizá el mejor de todos, recuperando el “buen encuadre”, la mirada cierta, como sujeto y como sujeto en el mundo.

Sus últimos años fueron muy fértiles, casi febriles… y de sus textos, guiones, clases o películas tan solo subrayaremos dos: las piezas finales, muy singularmente Monos como Becky (1999), y su implicación como profesor en el Master de Documental de Creación de la Pompeu Fabra. En 1990 comenzó a trabajar al “personaje” Egas Moniz, un neurólogo portugués y Premio Nobel que se atrevió a entrar en el cerebro humano con un bisturí. Nueve años más tarde, metabolizando su episodio cerebral y por iniciativa del Master y de Jordi Batlló pudo materializar la película.

Los reconocimientos en forma de premios sirvieron para abrochar su talento, que venía de muy lejos, con una mirada pública que se limitaba a certificar lo obvio: una trayectoria en el territorio cinematográfico lúcidamente escéptica con lo institucional. Sitges, la Crítica Catalana, el Sant Jordi, el Ciudad de Barcelona, Carballiño, el Premio Nacional de Cinematografía de la Generalitat o en Venecia con el pase fuera de concurso de Monos como Becky… se unieron muchas manos y muchos criterios alrededor de Joaquín Jordá y de una película que es de una calidez y una inteligencia “documental” inolvidables.

Comparar la doble operación “documental” entre los obreros de Numax y los excremenciales residuos de la “moderna” institución psiquiátrica habla, para quien quiera oírlo, de una ética fílmica que recorrió toda la obra de Joaquín Jordá. En un poema de W .H. Auden, un verso decía sentenciosamente: “sólo el tiempo conoce el precio que hemos de pagar”. Varios cineastas que se formaron o aprendieron trabajando en sus películas…Marc Recha, Isaki Lacuesta, Carla Subirana, Nuria Villazán…pagan gustosamente ese precio a quien, además de saber pudo enseñar parte de lo que sabía (también lo hacemos, sin duda, los firmantes de este artículo y el elenco de profesores a quienes Joaquín maravillaba con sus observaciones en las largas y gozosas sesiones de debate sobre “cómo enseñar lo que enseñamos” que celebramos en Valencia durante los primeros años de vida del Centro de Formación de Guionistas y de la Fundación para la Investigación del Audiovisual/UIMP).

Desde su fatal desaparición, la memoria de Joaquín Jordá sigue creciendo para quienes lo conocimos y lo quisimos. También para quien lo conoce de nuevo. La iniciativa de MiradasDoc debe ser, sin duda, un momento espléndido y generoso para profundizar en la celebración y la extensión de ese conocimiento que es un re-conocimiento.

Quizá lo escribió Roland Barthes o tal vez fuera Claude Levi-Strauss, igual nos da. Una tribu de localización ignota dejaba de usar para siempre una palabra, arrancada de su lengua común, cuando moría alguien fundamental para la colectividad. Quienes firmamos este texto también hemos escogido cuidadosamente la palabra que ya no usaremos más para celebrar la mirada libre de Joaquín Jordá.

 

Vicente Ponce
Crítico, historiador y profesor de cine

Joan Álvarez
Guionista, periodista y profesor de cine

 

MIRADA PERSONAL 08

 

Abbas Kiarostami

Abbas KiarostamiVa a cumplir su cuarta década como cineasta, conquistando, prácticamente, todos los círculos de cine, por supuesto, fuera de Holywood. Pocos directores han disfrutado de la abundancia de cosecha de premios y títulos como él. Premios desde Cannes hasta Venecia, y consagrado como maestro del Cine Contemporáneo hasta la leyenda viva del Cine Iraní.
Y, para eso no cuenta – o no quiere contar- con exagerados medios y gastos, sino con una creación genial y muy particular. Con guiones sencillos, sus obras dejan profundas huellas en el espectador. Su recurso habitual es ofrecer un cine poético, no sólo los diálogos, sino las escenas bien familiarizadas con la poesía. No en vano, el título de dos de su películas, El viento nos llevará y ¿Dónde está la casa de mi amigo?, son también títulos de los poemas, respectivamente de Frugh Farajzad y Sohrab Sepehri, ambos de las figuras importantes de las letras contemporánea persa.
A través de las escenas, bien ajustadas con lo real protagonizados por actores no profesionales, es capaz de jugar entre la realidad y lo ideal. Por eso, uno se pierde entre el documental y la ficción, pero lo que nuestro director intenta realizar es, quizás, quitar las barreras entre estos dos términos. Nos recuerda que la cámara bajo el mando del director capta una parte de la realidad y en la cual, todos tienen un papel, una anciana, un árbol, o bien, una vaca.
Ahmad Taheri
Director del Centro Cultural Persépolis

 

MIRADA PERSONAL ´07

Basilio Martín Patino (Lumbrales, Salamanca, 1930) es una figura esencial del cine español  de los últimos cuarenta años. Impulsor de las Conversaciones de Salamanca en 1955, estudia en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, y desde su debut, realiza una larga carrera en solitario, caracterizada por su coherencia y por el compromiso con la realidad que le rodea.

Con “Nueve Cartas a Berta” (1966)  inicia una de las carreras más personales y arriesgadas de nuestro cine. Este primer largometraje es una obra emblemática del llamado Nuevo Cine Español, siendo a la vez la más moderna del movimiento. El film gana la Concha de Plata a la mejor ópera prima en el Festival de San Sebastián. Martín Patino se desmarca de la industria cinematográfica cuando en 1969 la censura le impone y mutila el guión de “Del amor y otras soledades”. Desde este momento, y de una manera consciente y meditada, inicia su obra lejos de las presiones comerciales. Basilio Martín Patino decidió -en palabras suyas-: “esperar a que muriesen ellos. Jamás volvería a pasar por la humillación de presentar una película mía a la censura. Las películas sobreviven a los dictadores”.

“Canciones para después de una guerra” (1971), prohibida por la censura durante cinco años, es una radiografía crítica de la posguerra, construida en base a la relación dialéctica entre las imágenes y la banda sonora. “Queridísimos verdugos” (1973) y “Caudillo” (1974) son películas montadas en la clandestinidad. La primera, ofrece una durísima reflexión sobre la pena de muerte y el poder. La segunda es un retrato de tono histórico a partir de la figura del dictador.

Aunque estas obras van saliendo a la luz con la recuperación de la democracia, Patino no vuelve a trabajar para la gran pantalla hasta 1985, cuando, después de haber creado su propia productora (La Linterna Mágica) y de haber realizado en 1980 un montaje de vídeo de documentos históricos titulado “La Guerra Civil española”, rueda “Los paraísos perdidos” (1985), un ensayo histórico ficticio que parte del “Hiparión” de Hölderlin para construir una reflexión intimista sobre la necesidad de recuperar la memoria.

Dos años más tarde propone otra obra heterodoxa “Madrid”, (1987), que combina de nuevo ficción y documental y que se adentra, una vez más, en la relación entre el individuo y la historia. En 1991 filma totalmente en vídeo “La seducción del caos”, una película crítica sobre las engañosas apariencias de la representación, en el mundo de la opulencia mediática que precedió al proyecto “Andalucía, un siglo de fascinación” (1996),  formado por siete películas filmadas en vídeo, de las que destaca “El grito del sur: Casas Viejas”. Con “Octavia” (2002) aborda una vez más el tema de la memoria y el paso del tiempo, el juego de la historia personal y la historia colectiva y sigue mostrando su interés por la reflexión estética y por la realidad cultural de su tiempo.

Es ésta la libertad que permite a Martín Patino convertir los documentos en collages, hacer ficción de la historia y alejarse del naturalismo. La libertad con la que logra la fuerza narrativa de sus obras, con la que adopta una actitud ética ante su oficio y toma un compromiso con la realidad que retrata.

MIRADA PERSONAL ´06

Hablar de Patricio Guzmán es hablar de cine documental. Pero también es hablar de militancia, de compromiso, de trabajo incansable por recuperar la memoria de la historia reciente de Chile. La lucha contra la amnesia en la que se pretendió sumir al pueblo chileno le convierte en un guerrillero de la imagen. Sus armas son la mirada inteligente, miles de metros de película y su voz, esa voz propia y eternamente crítica que nos regala en cada documental.

Ya en 1977, el desaparecido Manuel Vázquez Montalbán escribía una acertada reflexión a propósito de La Batalla de Chile: “Si en mi mano estuviera, yo declararía “La Batalla de Chile” película de “interés democrático” y obligaría a que se utilizara como material escolar”. Y es que desde entonces, desde aquella trilogía épica en la que todo un pueblo opone resistencia a la barbarie, Guzmán ha llevado a cabo una nueva forma de entender, reflexionar y asimilar la historia.

En 1972, con unas latas de película cedidas por el documentalista Chris Marker, un grupo de jóvenes cineastas llamado Equipo Tercer Año y liderado por Guzmán, comenzó a rodar en 16 mm. el material que finalmente, y tras innumerables vicisitudes, se montaría en La Batalla de Chile. Tras año y medio de trabajo, y tomado el poder de forma ilegal por la Junta Militar, las latas tuvieron que ser sacadas del país clandestinamente y los miembros del equipo emprendieron el camino del exilio, a excepción del operador y director de fotografía Jorge Müller, detenido y desaparecido para siempre como tantos otros chilenos víctimas de la barbarie. Gracias a la colaboración del ICAIC en Cuba se pudo montar la película.

Desde la archiconocida trilogía, la lucha contra la amnesia política y la obsesión por esclarecer los hechos ha estado estrechamente ligada al desarrollo de la carrera fílmica de Guzmán. La misma temática es tratada de diferentes formas que marcan la madurez del cineasta.

En 1985 Guzmán viaja a Chile para rodar En nombre de Dios, un excelente film en el que muestra la lucha activa de la Iglesia Católica  y los teólogos de la liberación contra la dictadura. En 1996 vuelve a la carga con Chile, la memoria obstinada. Con las cintas de La Batalla de Chile en la mano, Patricio Guzmán recorre los escenarios del conflicto buscando a algunos de los protagonistas del momento y desvelando la historia, poniendo pruebas a un pueblo al que, desde el poder, se le ha programado la amnesia. La película deja ver el enfrentamiento entre una generación que es incapaz de borrar los recuerdos de un triste pasado y otra, joven, que ha sido educada para no recordar.

En El Caso Pinochet, la tragedia de Chile que nos viene contando Guzmán desde sus primeros documentales adquiere una nueva dimensión cuando aparecen las víctimas, los familiares de los torturados y desaparecidos que, después de 25 años son escuchadas por la justicia. Más allá de los resultados de los procesos abiertos por los jueces Garzón y Guzmán contra el ex dictador, este documental constituye un verdadero juicio moral, ante la humanidad, contra las atrocidades cometidas por los orquestadores de la Operación Cóndor.

La batalla final de Guzmán, esa batalla contra la amnesia de la que venimos hablando, llega en 2005 con Salvador Allende, retrato que va más allá de la simple biografía para convertirse en un relato íntimo del realizador y sus recuerdos e ilusiones con la revolución chilena, una revolución pacífica, democrática y socialista.

Pero la praxis cinematográfica de Patricio Guzmán ha seguido también otras líneas temáticas en las que igualmente ha demostrado talento y entrega decidida al género documental. Para el chileno, la no ficción es “un trabajo tenaz, hermosísimo, que da muchas más satisfacciones que la ficción. Es un trabajo político, creativo, profundamente artístico, lleno de libertad y situado frente al goce de la realidad. No hay espectáculo más extraordinario que la realidad”. Con esta pasión por la realidad se sumerge en mundos como la profunda religiosidad de América Latina. Desde los ritos indígenas a los teólogos de la liberación, pasando por los cultos sincréticos de origen africano, Guzmán da un paseo por la espiritualidad del pueblo latinoamericano.