Premio Mirada Personal

PREMIO MIRADA PERSONAL 2017
AVI MOGRABI
El oficio del hipnotizador

Avi Mograbi es una genial anomalía en el mundo del documental contemporáneo. Decir de su obra que se sostiene a través del enmascaramiento, el humor o la autorreferencialidad es justo y es preciso, pero no suficiente.

Por supuesto: su cine actúa a partir de un proceso de disfrazamiento profundo (de varias capas) en el que cada personaje es casi siempre —y comenzando por Avi Mograbi «el mismo»— no una declaración acerca de la unidad del ser, sino el sumatorio de todas sus máscaras.

Y también: el humor atraviesa sus películas como una veta integral y como marca de inteligencia constructiva. En Avi Mograbi el humor no se establece así a partir de un gag, prácticamente no hay chiste ni escenas chistosas, sino que la sonrisa —incluso la risa a veces— está provocada por la sincera alegría y el desparpajo con los que el director utiliza los recursos cinematográficos en beneficio de la historia. Ninguna grandilocuencia, ningún exceso: Mograbi utiliza tales recursos —la actuación, la música, una máscara digital, el montaje, el propio poderío del cine como signo de prestigio de la cultura popular— como el titiritero sus escenarios y sus marionetas; más aún, como un titiritero que constantemente, y sin estridencias, con naturalidad, se sirviera a su antojo de la conculcación de la cuarta pared. En el cine de Mograbi hay una libertad expositiva tal, un debilitamiento de la norma y del abolengo, que una vez introducido en el sistema de nuevas reglas, en el cambio de la ley, el espectador acepta como una bendición cada nueva propuesta, cada nuevo deslizarse hacia las fronteras.
Y, claro está, aceptamos también, en el tablero del juego, a ese ser camaleónico y metamórfico que es el personaje Mograbi, verdadera piedra clave para lograr la imagen de acabada y propicia de cada película. Sin Mograbi en ella, como personaje central, su obra no podría hacerse. Hay que tener mucho cuidado a la hora de ofrecer juicios leves sobre este aspecto, el director israelí no es en sus películas un mero presentador —más o menos histriónico o agudo— a la manera de Michael Moore, ni mucho menos un virgilio de los abismos —como lo era Renzo Martens en Enjoy Poverty—, sino un verdadero catalizador de la historia, el comburente preciso para que el relato surja de la chistera. Mejor aún, para que el espectador se crea una historia sostenida por efecto de una hipnosis puramente fílmica y que podría ser destruida, si el autor quisiera, por la mano del propio Mograbi pasando por delante de la cámara.

Sin embargo, esos tres elementos, señalados incluso por el propio director en muchas ocasiones, no bastan para explicar la relevancia y el indudable interés de una trayectoria cinematográfica de esas que, si no existieran, parecería que estuviéramos obligados a inventarla. En una entrevista concedida a la revista La Fuga en 2012 Mograbi declaraba:

«en Z32, por ejemplo, está esa primera escena donde yo corto la media, y esa primera escena que ves, es en realidad un bosquejo de la primera escena. Cuando pensé en hacerlo de esta forma, se formó una especie de sinopsis de lo que iba a pasar en la película: lo que pasa con esa máscara, es lo que pasa en el resto de la película, se canaliza… esa idea del estar escondido y cómo va evolucionando. Quería que la audiencia estuviera atenta a cómo el disfraz evolucionaba, porque ese era el proceso que estaba viviendo y la investigación que estaba haciendo el cineasta durante la primera media hora de la película. Pero nunca pensé que esta película, luego de analizarla, iba a ser una introducción al problema de la exposición, de una manera metafórica, ni tampoco a la exposición de los motivos reales o el cinismo de los film-makers, que es un tema muy importante en la película.»

Mograbi parece ser el primer sorprendido: sus máscaras, su humor, su presencia y su desparpajo conducen desde la actuación hasta la toma de conciencia acerca del proceso creativo —la primera escena es sólo el bucle constitutivo de todo el resto de lo que se va a ver—, desde un intento de autoplastia hasta el cinismo de los directores, hasta la ética incierta del documentalista. Si este salto hacia la autoconciencia no se diera en sus películas quizá el espectador podría olvidar, en algún momento, que Mograbi está lejos de entretenerlo con su hipnosis. Pero porque su sabiduría cinematográfica es connatural, quien ve sus películas es consciente todo el tiempo de que la obra de Mograbi surge desde el epicentro de los rozamientos de las placas tectónicas divergentes del mundo contemporáneo. Todo su cine sucede, surge y juzga un tema serio, quizá el más serio, y lo hace con profundidad y con rigor. El problema de Israel. Y gracias a Mograbi no es Mograbi, sino el propio cine, el que realiza el abordaje. El que hipnotiza al mundo. Un triunfo del cine que es un triunfo del director.

Es un privilegio y un honor poder ofrecer el premio Mirada personal que concede cada año MiradasDoc a Avi Mograbi. Es una forma modesta, pero sincera y leal, de agradecerle su trabajo. Gracias, Avi Mograbi.

Montxo Armendáriz, menos es más

La cultura de nuestro país, mucho menos diversa de lo que parece pese a los esfuerzos incluyentes y excluyentes de nacionalismos de todo pelaje —de un lado el insoportable aldeanismo hispánico de siempre, con sus hidalgos y sus barbaries, con sus envidias y sus violencias de cristianos viejos; del otro los rebuscadores de genes y genealogías, de gramáticas y provincianismos sin altura—, ha sido siempre territorio abonado para que las marchas más lúcidas tengan que hacer camino a contracorriente. Si realmente quisieran hallar espacios comunes, claros del bosque propicios para un diálogo, tanto los señoritos castellanos que desprecian, como cualquier campeador que se precie, a los que viven por sus manos, como los burgueses krausistas que creyeron llamar a las puertas de Europa porque tejieron uniformes —ejercieron de meros sastres castrenses— para ejércitos en fuga, quizá tendrían que buscarlos mucho más cerca de casa de lo que piensan. Castellanos y payeses, catalanes y navarros, vascos y gallegos, hasta canarios y andaluces podrían hacer causa común en el gusto por lo provinciano y lo paleto, en el amor por el tradicionalismo y la inmovilidad, en el placer que les procura la barbarie y la vulgaridad, y sobre todo, podrían reivindicar como pasatiempo general el desprecio, cuando no la ira, que sienten y ejercen hacia la cultura de verdad: aquella que plantea respuestas arriesgadas para las preguntas complejas, y que nunca rehúye el peligro de la dificultad ni el arrojo de la experimentación. Por eso ha sido tan dura la historia de nuestra heterodoxia. No se trató mejor a Miguel de Molinos que a Ramón Llull, no se comprendió más a Juan Ramón Jiménez que a Salvador Espriú, no se admira más a Francisco Pino que a Ramón Xirau. En el discurso político del país todos esos nombres no son más que una larga fila de ceros a la izquierda, lagunas de olvido y páramos fantasmales.

Esa tradición de la heterodoxia española, que tan bien han descrito Américo Castro y Juan Goytisolo, la de la cultura acontracorriente, reúne las obras más brillantes de una búsqueda que, por otra parte, no conoce fronteras ni se ajusta a descripciones entomológicas de bajo aliento. Montxo Armendáriz forma parte de esa gran tradición española de obras a contrapelo, que llegan antes y a la vez más lejos, que abren camino, que se nutren en los ensueños de la gramática y los hombres y no rehúyen la construcción de territorios expresivos nuevos. El elemento que articula esta capacidad de Armendáriz para sobrevolar su territorio no es otro que la capacidad de su cine para desvelar desde los silencios. Ya Severo Sarduy destacó la importancia sine qua non de la elipsis para la cultura hispánica al menos desde el barroco: la presencia de aquello que no se nombra en el relato de lo nombrado. Así es como opera el lenguaje de matriz abierta de Armendáriz al menos desde Tasio. ¿No hay, en las correrías del carbonero, una materia compartida con el Lazarillo? ¿No son la historia de Tasio y de Lázaro, a la vez, el reflejo y la imagen de lo que son y de lo que no son? El que mira no ve en Tasio a un igual, pero a la vez comienza a mirarse a sí mismo como “un otro”. Ese doble juego es el gran juego de la elipsis.

Para MiradasDoc era una antigua aspiración poder ofrecer a Montxo Armendáriz el modesto premio de un festival alejado de los centros de poder a la “Mirada personal”. Como sucede con el cine de Abbas Kiarostami, que recibió esta mención en 2008, el cine de Armendáriz es de los pocos que ha sabido encontrar acomodo en el centro mismo de la ecuación que divide realidad y ficción: al final, parecen decir títulos como 27 horas o Cartas de Alou, todo es obra del lenguaje: nada es real porque todo es real. ¡Y qué hermosa ocasión para celebrar el cine y celebrar la realidad que nos ofrece el cine de Montxo Armendáriz! Es ahora un lugar común afirmar que lo que llamamos realidad no es otra cosa que una de las múltiples formas que pueden adquirir los lenguajes. Sin embargo, llevada hasta sus extremos, esa afirmación adquiere los rasgos de una doble naturaleza: no sólo la realidad pertenece a lo real, también la ficción, en el momento justo en el que se enuncia, pasa a formar parte del conjunto de lo posible. En ese ápice del mundo, en ese lugar intenso en que el Quijote vale tanto como Cervantes, en el que el Quijote vale mucho más que Cervantes y que Carlos V juntos, la realidad se abre y permite que incorporemos a sus dominios todas las facultades de las que dispone el ser para soñar e imaginar. Es en ese punto de máxima intensidad, en ese lugar en que la turbación y la centella son lo mismo, en el que habita desde siempre el cine de Armendáriz. Es un honor para MiradasDoc compartir estos días con él. Es un placer para MiradasDoc mirar el mundo con su mirada.

Hemos seleccionado para esta muestra Carboneros de Navarra el documental de 1974 en el que, como se podrá ver, ya están (acaso es ahí donde se produce la reflexión que las posibilita) todas las elecciones que sobre el acomodo de lo real construirá después el cine de Armendáriz. En segundo lugar, y porque somos un festival de cine documental, hemos elegido esa lección magistral que es Escenario móvil, una película que es una declaración de amor a la música, pero sobre todo, una declaración de amor al hecho de hacer música. Luis Pastor recorre Extremadura dejando su música como una huella limpia y sugerente, sin estridencias, sin rendir pleitesía al nuevo dios omnímodo del éxito. Por último, No tengas miedo saludada por la crítica con una tibieza que sólo se corresponde, en España, con la incapacidad de abordar una película que pese a la dificultad del tema que trata, realiza un ejercicio radical de apertura: no hay una sola indicación que dirija al público: toda la decisión moral recae sobre las espaldas del espectador. Tres películas magníficas para dar cuenta de la obra de un director para el que menos es más. Mejor aún: un director que arropa el conocido adagio de Basil Bunting: dichten: condensare.

Montxo Armendáriz

Montxo Armendáriz nace en Olleta (Navarra), en 1949. Con sólo seis años, se traslada con su familia a Pamplona. Allí estudia electrónica y más tarde comienza a ejercer como profesor de formación profesional en el Instituto Politécnico. Barregarriarendantza (Danza de lo gracioso) fue su primer trabajo cinematográfico con el que obtuvo algunos premios: el Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao y el Especial calidad del Ministerio de Cultura. Poco después, en 1980, rueda Ikusmena. A continuación Armendáriz se hizo cargo de la dirección del capítulo once sobre la Ribera navarra de la serie Ikuska. Ese mismo año, 1981, realizó Nafarrakoikazkinak (Carboneros de Navarra), un ejercicio documental sobre la vida de los últimos representantes de este oficio ancestral. A partir del personaje central de esta película (Anastasio Ochoa) Montxo Armendáriz escribió el guión de lo que fue su primer largometraje, producido por Elías Querejeta, Tasio. En 1986 ganó la Concha de Plata en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián con 27 horas, película en la que prolonga su interés por un cine cercano a la realidad a la vez que a la búqueda de un análisis profundo de personajes. Su siguiente obra, Las cartas de Alou, con la que comienza en España la reflexión sobre inmigrantes, recibió el aplauso del público y la crítica y recibió muchos premios nacionales e internacionales, entre ellos el Goya al mejor guión original y la Concha de Oro en Donostia en 1990. Con Historias del Kronen, cinta que ofrece un relato del estupor ante el nihilismo de la primera juventud de la democracia, Armendáriz dibuja la aterradora imagen del nihilismo juvenil. La obra le valió de nuevo el reconocimiento de los profesionales y de la crítica, amén de un éxito de taquilla abrumador. Con esta película, Armendáriz consiguió su segundo Goya. A pensar del éxito cosechado con Historias del Kronen, su largometraje más reconocido es seguramente Secretos del corazón, considerada mejor película europea en el Festival de Berlín de 1997 y una aportación de gran interés a la microtradición española del cine de infancia, que tiene en El espíritu de la colmena de Víctor Erice y en Cría cuervos otros hitos con gran reconocimiento. Entre Secretos del corazón y Obaba, otra de sus películas más icónicas, rueda una incursión en el territorio de la Guerra Civil, Silencio roto y un hermoso documental, Escenario móvil, que es un sereno paseo musical con Luis Pastor por tierras de Extremadura. La recreación de la novela de Bernardo Atxaga Obaba introduce plenamente a Armendáriz en el territorio de la proyección simbólica y los imaginarios colectivos ya esbozados en Secretos del corazón y aun en Tasio. Su última película, No tengas miedo es probablemente uno de los acercamientos más sólidos y con menores concesiones al público sobre el abuso de menores en el seno familiar.

Filmografía

La danza de lo gracioso (1974)
Paisaje (1980)
Ikuska 11 (1981)
Carboneros de Navarra (1981)
Tasio (1984)
27 horas (1986)
Cartas de Alou (1990)
Historias del Kronen (2991)
Secretos del corazón (1997)
Silencio roto (2001)
La guerrilla de la memoria (2002)
Escenario móvil (2004)
Obaba (2005)
No tengas miedo (2011)

JOSÉ LUIS GUERÍN

Premios /Prizes
Premio Nacional de Cinematografía (2001), España

National Prize of Cinematography (2001), Spain

Exposiciones / Exhibitions
“Las mujeres que no conocemos”
52 Bienal de Arte de Venecia (2007)
CCCB – Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (2008)

“La dama de Corinto”
Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente
(2010-2011)

La intimidad de lo observado
La sexta edición de MiradasDoc otorga el Premio Mirada Personal a José Luis Guerín. Cineasta heterodoxo que ha convertido la investigación del tiempo de las imágenes en una reflexión alrededor de la cual gira toda su obra. Ese tiempo en el que se esculpe según Tarkovski y que es la obsesión de los autores que trabajan desde el lenguaje cinematográfico. Esas imágenes en el tiempo constituyen la base del cine documental, la memoria del que Sartori definió como un Homo Videns, un cine en el que Guerín ha dejado algunas de las obras más valiosas de la cinematografía de este país en las dos últimas décadas.

Con la vocación de huir de los estereotipos, mostrando elementos aparentemente sencillos, Guerín nos acerca a detalles que pueden aportar una emoción única a través de afinados encuadres, de matriz pictórica, en la mayor parte de su obra. En sus más recientes películas, que afortunadamente podrá disfrutar el público de MiradasDoc, Guest (2011) y Correspondencia con Jonas Mekas (2009-2011) Guerín ha derivado hacia una mayor espontaneidad, hacia un cierto amateurismo intencionado, aportando un mayor grado de subjetividad en las acciones que narra. Se adentra en el género epistolar, con una serie de cartas filmadas que van dirigidas al director de cine independiente por antonomasia, Jonas Mekas, y en el diario íntimo audiovisual, una especie de libro de viajes alrededor del mundo de los festivales de cine. Es en esos márgenes de la cinematografía donde se adentra la obra de Guerín, independientemente de que ya desde la crítica literaria más convencional se denostara este género como elemento exógeno, fuera de los bordes de lo literariamente aceptable.

La obra de José Luis Guerín es una reflexión desde las fronteras que separan la ficción del documental, lo artesanal de lo industrial, la imagen íntima propia de filmaciones caseras de la proyectada en una sala cinematográfica, lo personal de lo social. Aquello que se encuentra en los márgenes del canon ha llevado a Guerín desde la investigación metacinematográfica de una obra producida por el Hollywood más clásico hasta el diario filmado de viaje en Guest (2011), el trabajo más personal – tomando como personal algo íntimo, único, propio y casi inconfesable – del cineasta hasta hoy. Así, en su narración podemos apreciar las interioridades de imágenes rodadas en espacio público. Y la exteriorización de imágenes del ámbito privado.

El viaje como elemento narrativo
En Guest, se ve favorecido por ese estatus que el invitado posee dentro de festivales celebrados alrededor del mundo para la creación de una red de vivencias, un diario audiovisual dentro de ese mundo paralelo de alfombras rojas, brillantes premios y flashes que pretende encontrar un hilo que una las experiencias vividas en las diferentes ciudades donde es invitado para presentar una de sus obras, En la ciudad de Silvia (2007). Pero antes, el viaje a Irlanda o a Normandía también se revelan como una de las claves para entender su visión de cada historia.

El espacio sacralizado que nos descubre en Innisfree (1990) concibe el lugar de rodaje de The Quiet Man (John Ford, 1952) como un espacio de recuerdo, de memoria, que deja huella en generaciones posteriores, que ven su pasado representado en una ficción y que lo interiorizan como algo propio. Resulta maravillosa la reconstrucción memorística de un espacio, una casa, in situ, por los niños de la época convertidos en adultos. Los niños de ese Innisfree de Guerín parece que ven en los personajes a antiguos moradores de la comarca. Cuentan la trama en primeros planos a modo de la clásica entrevista documental. Entre otras piezas narrativas, cuentan la de la iglesia, lugar donde John Wayne ofrece agua bendecida de su mano a Maureen O´Hara. Curiosamente en el mismo año que Luis Buñuel repetía esa idea en México durante el rodaje de Él (1952), la idea de la conquista varonil dentro de una iglesia con un elemento sagrado ofrecido de forma pecaminosa, con un contacto carnal. Roza el documental etnológico con esos planos cerrados. El rostro humano es protagonista, el retrato de ese lugar queda plasmado para la posteridad también a través de sus gentes.

La idealización de la nobleza y de la inocencia de un lugar y de sus habitantes reside tanto en la obra de Ford como en la de Guerín, ese concepto también se expresa a través de los niños de Innisfree.

La silla vacía de John Ford como reverencia al director de origen irlandés que concibiósu obra como un elogio a su lugar de procedencia. La silla con el nombre del director es una señal de propiedad. Ese espacio al ser filmado para a ser posesión del director. Primero lo fue de Ford, ahora Innisfree también pertenece a Guerín.

El tiempo recuperado
Existe una cierta nostalgia por el tiempo pasado en la obra de Guerín. Un romanticismo que impregna de forma evidente tanto Tren de sombras como Innisfree. Nostalgia de un presente que siendo filmado pasará dejando una huella, creando un legado del espacio filmado dentro del universo de las imágenes registradas. La idea de una segunda filmación que recoja esas sombras y las reinterprete, esta vez de forma intencionada, se asoma en ambas obras. En toda la obra de Guerín podemos apreciar una fluidez enorme entre imágenes y sonidos de tiempos distintos.

La superposición de diálogos del film de Ford que hablan del espacio geográfico de la comarca sobre imágenes del ventoso Innisfree de 1990 unen un mismo espacio en dos tiempos distintos, el de la imagen y el del sonido del film. Son ecos de un falso pasado que los habitantes han interiorizado como propio, como unos antiguos vecinos, familiares cercanos. El viento parece traer ese pasado hasta el espectador.

Las sombras de esos personajes atrapados en celuloide, por siglos, los que fueran actores se convierten en fantasmas al igual que los nuevos habitantes de ese espacio del universo cinematográfico llamado Innisfree. Esos niños entrevistados que envejecerán o los ancianos que recuerdan a Ford, Wayne y O´Hara que hoy ya probablemente falten en el Innisfree de nuestro tiempo, en nuestra dimensión, pero que convivirán para siempre en el film de 1990 y en nuestra memoria colectiva yacerán junto a Wayne y O´Hara.

Existe en la obra de Guerín una lucha entre memoria e historia, entre ficción y documental, entre cine clásico y cine contemporáneo. En esa frontera difusa de géneros que campea en su obra documental En construcción tiene elementos que la relacionan con Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998) como Innisfree o Tren de sombras los puede tener en común con El sur (Víctor Erice, 1983).

Recuperación de imágenes y sonidos para el presente (en Tren de sombras o Innisfree como una especie de arqueología fílmica) de forma directa este descubrimiento del pasado se materializa en las obras del Chino de Barcelona. Guerín escarba en imágenes para extraer significados ocultos, enterrados en la arena del tiempo. Además se crionizan gestos y palabras (las “cosas vistas y oídas”) en el barrio. La filmación implica muchas horas donde las imágenes dictan una senda a seguir.

La de Guerín es una mirada frontal, paciente y atenta. La no intervención en la realidad, el posicionamiento de una cámara no intervencionista que espía acciones y reacciones para descubrir lo extraordinario dentro de lo cotidiano. Un gesto, una imagen, una frase o una mirada. Descubrir la belleza de lo fugaz, de ese instante impreso en la película directamente desde las luces que conforman la realidad. Detalles que pasan inadvertidos por la premura de otras miradas.

Es la arqueología de nuevo la que nos transporta en la historia del cine a otro hallazgo de los años cincuenta en Italia, durante el rodaje de Viaggio in Italia (1953), cuando se encuentran en Pompeya los cuerpos momificados de una pareja y Rosellini pide filmar la reacción de Ingrid Bergman y George Sanders. En los vecinos del chino podemos encontrar similares gestos ante los restos de personas enterrados a sus pies. “Life is so short” dice Bergman. La resonancia de sus palabras llegan sin pretenderlo hasta el barrio chino, en un cinematográfico diálogo sordo entre obras a las que separan poco más de medio siglo.

Proyectar espíritus
Podemos hallar en su cine la poética de imágenes desnudas, quietas, pacientes a la espera de ser recuperadas. Objetos vaporosos que se desvanecen, se funden con otras imágenes, representando un mismo espacio en un tiempo distinto.

Personas que se convierten en sombras al filmar y ser filmadas. Todo el cine de Guerín contiene esa pesada carga del Ubi sunt? Esa especie de cápsula del tiempo de cada obra filmada es una polisémica huella dejada para futuras generaciones dentro de cada imagen. Con varias posibles historias dentro de cada personaje representado que ramifica las lecturas del film.

Lo pasado, lo perdido, lo recuperado. Todo esto gravita en el cine de Erice y es de todo esto de lo que se nutre el cine. Del tiempo recuperado. Revisando Innisfree, Tren de sombras y En construcción nos damos cuenta de la importancia de la recuperación de memorias filmadas. Del valor artístico del tren que pasa ante los protagonistas que saludan. De la primera filmación de un tren o de su representación ficcional. De la ingenuidad y de la pureza de las imágenes simples y todo lo que pueden evocar en nosotros, en nuestras propias memorias. En lo que queremos creer.

MiradasDoc ve en José Luis Guerín un autor de referencia dentro del cine documental por su investigación del lenguaje fílmico, por las nuevas vías que abre su cine para el género y por los ecos que aporta cada una de sus obras dentro de la cinematografía contemporánea. Es por ello por lo que se le concede el Premio Mirada Personal 2011, por una trayectoria única dotada de una de las miradas más profundas del panorama cinematográfico actual.

Filmografía / Filmography
Los motivos de Berta (1985)
Innisfree (1990)
Tren de sombras (El espectro de Le Thuit) (1997)
En construcción (2001)
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007)
En la ciudad de Sylvia (2007)
Guest (2010)
Dos cartas a Ana (2010)
Correspondencia Jonas Mekas – J.L. Guerin (2011) Recuerdos de una mañana (2011), Jeonju Digital Project, Corea del Sur

David Bradbury

David Bradbury es uno de los directores de documentales más conocidos y más exitosos de Australia cuyo trabajo nos lleva al corazón de luchas para la justicia ambiental, social y política en el mundo entero. Sus documentales han sido mostrados en todas los principales medios de difusión privados y públicos  de Australia así como fuera de allí. Bradbury ha ganado incontables premios de festivales  internacionales de cine y ha sido ganador de cinco premios de AFI y dos veces candidato al Oscar. Comenzó su carrera como periodista de radio con la Corporación de Difusión Australiana en 1972. Bradbury trabajó como periodista independiente cubriendo la Revolución de los claveles en Portugal en 1974 así como el derrocamiento de la junta militar griega en Atenas el mismo año y los días finales del Sha de Irán.

FRONTLINE

David Bradbury / 65´ / 1979 / Australia / Betacam SP

Una reseña de la guerra de Vietnam vista a través de la cámara del periodista australiano, Neil Davis. Sus imágenes sobre el conflicto fueron vistas por millones de personas cada noche. Vietnam fue una guerra televisada, una guerra perdida en los salones de la clase media estadounidense y no en el campo de batalla.

Dirección / Direction: David Bradbury
Producción / Production:  David Bradbury
Guión / Script:  David Bradbury

FOND MEMORIES OF CUBA

David Bradbury / 77´ / 2002 / Australia / Betacam SP

Una película que expresa la apasionada vitalidad de los cubanos y su deseo de abrazar la vida y “ vivirla” a pesar de los desafíos a los que se enfrenta la nación isleña.

Dirección / Direction: David Bradbury
Producción / Production:  David Bradbury
Guión / Script:  David Bradbury
Edición / Editing: Tim Litchfield

MY ASIAN HEART

David Bradbury / 70´ / 2008 / Australia / Betacam SP

Es posible que no conozcan el nombre de Philip Blenkinsop pero es probable que hayan visto sus fotografías en primera línea. Su trabajo ha aparecido en la portada de la revista Time y su arte documental ha sido expuesto en muchas galerías en todo el mundo. El terreno creativo de Philip es el sudeste asiático, donde divide su tiempo documentando actuales levantamientos civiles y guerras poco conocidas.

En 1989 Philip dejó su cómoda vida en Australia para seguir la carrera de reportero fotográfico en China. Para su propia sorpresa, sigue allí 20 años después, intentando crear un espacio de trabajo en un estudio impresionantemente caótico. Aquí es donde el nominado al Oscar,  el cineasta David Bradbury, lo encuentra y es una de las raras veces en que vemos a Philip reducido en un espacio interior. A diferencia de muchos compañeros periodistas, Philip se niega a que lo acorralen en un buffet en el Hilton y que sea escoltado a puntos calientes políticos. La mayor parte del tiempo Philip lo pasa esquivando gases lacrimógenos y balas ya que el se dirige al epicentro del conflicto y vive el borde de la emoción humana.
Dirección / Direction: David Bradbury
Producción / Production:  David Bradbury
Guión / Script:  David Bradbury

NICARAGUA: NO PASARÁN

David Bradbury / 74´ / 1983 / Australia / Betacam SP

En 1978 el movimiento revolucionario Sandinista llega al gobierno después de 43 años de resistencia organizada y de la muerte de 50.000 Nicaragüenses.

Dirección / Direction: David Bradbury
Producción / Production:  David Bradbury
Guión / Script:  David BradburyEdición / Editing: Stewart Young
Fotografía / Cinematography: Geoffrey Simpson

Joaquín Jordá

LA MIRADA CIERTA
(Notas para celebrar a Joaquín Jordà)

Escasos son los personajes de nuestra cultura reciente cuya memoria se agrande a medida que crece su alejamiento. Joaquín Jordá es uno de ellos. Tal vez porque sentimos su ausencia como un testimonio inequívoco del peso de su presencia. Tal vez porque en su voz, en sus gestos, en su manera de caminar, en su mirada, sobre todo en su mirada, se ponía en juego un capital de experiencia único, irrepetible. Muy probablemente porque Joaquín protagonizó todas las hazañas que se le han atribuido y éstas, como sus ideas, –rotundas, exquisitas, originales aún dentro de la ortodoxia–, pertenecían casi invariablemente al orden de las certezas.

Una evocación sucinta nos lleva a pasar, dejando apenas constancia, sobre dos facetas de su poliédrica trayectoria: por una parte, una temprana militancia comunista, por otra, su exhaustivo vínculo con los libros –apoyando el nacimiento de editoriales imposibles como Praxis, dirigiendo colecciones de cine para la editorial Anagrama, traduciendo, con acreditado rigor, un elevado número de textos, desde el Marqués de Sade, Georges Bataille o cualquier otro “clásico”, a las derivas de los “nuevos” desordenes amorosos de Alain Finkielkraut. Durante mucho tiempo, nada tenía de extraño que los libros más interesantes, los que no se podía dejar de leer, contuvieran la huella de Joaquín Jordá.

Es de rememoración necesaria su intervención decisiva en un acontecimiento tan relevante de la historia del cine español como la fundación y vida de la llamada Escuela de Barcelona. A finales de la década de los sesenta un grupo de gentes se reunió para rodar cada uno de ellos un episodio de una película que debía resultar innovadora, rupturista, cargada de futuro. Allí estaban Pere Portabella, Jacinto Esteva, Gonzalo Suárez, Ricardo Bofill, Antonio de Senillosa y Joaquín Jordá. Del escepticismo se salvaron Joaquín y Jacinto Esteva, que articularon sus dos episodios en el largometraje, Dante no es únicamente severo (1967), literal punto de ignición de aquél epifenómeno.

En un breve intervalo –también el tiempo era diferente en aquella época-, tres, cuatro, cinco años, según quién lleve la cuenta, sus integrantes reconocibles y quienes se autoexcluyeron (Pere Portabella…) dispararon tanta munición contra sí mismos que hay historiadores que niegan la existencia misma de la Escuela. Sea como fuere es un lugar común o una hazaña atribuir la redacción de su manifiesto programático y, posteriormente, su dirección o su tutela ideológica a la astucia política y la inteligencia de Joaquín.

Inicial guionista cinematográfico desde los primeros sesenta hasta el fin de siglo (para Carlos Durán, Mario Camus, León Klimovsky, Germán Lorente o Vicente Aranda, con el que trabajó también para televisión…), se cuentan por más de cincuenta sus guiones escritos y no realizados o sus proyectos (también para video) fascinantes, caóticos y condenados al fondo anónimo de los cajones de su casa.

Su primer trabajo como cineasta, Día de los muertos (1960), es una mirada sarcástica sobre el 3 de Noviembre, Día de Difuntos, en la versión ritual madrileña, que se inscribía en las tripas del cortometraje “documental”, zona fílmica ésta que fue refinando con el tiempo.

Por razones explicables aunque prolijas, Joaquín anduvo por Europa durante algunos años y fue dejando rastros en forma de filmes “militantes”, Portogallo, paese tranquilo (1969), Il per ché del dissenso (1969), I tupamaros ciparlamo (1969), Lenin vivo (1970) o Spezziamo la catene (1971), ejemplos todos de un uso imaginativo de la escasez, de una pobreza de medios extrema y de su vinculación con la lucha política dentro del discurso comunista pero no de su ortodoxia.

De regreso a Barcelona, esperó casi diez años hasta articular Numax presenta… (1979), primero, y Veinte años no es nada (2004), después. En la primera, emerge el testigo militante, ahora sin partido, de la larga lucha de los trabajadores de la empresa Numax y de su experiencia autogestionaria; y, en la otra, vuelca su mirada sobre los mismos trabajadores erosionados por el tiempo, sobre los surcos abiertos en ese cuerpo obrero colectivo que no olvida pero que se ha fracturado en mil astillas. Ese áspero y notable díptico es, al cabo, la escritura fílmica de los avatares de una generación que tomó por eje y sujeto de la historia a la clase obrera.

También El encargo del cazador (1990) era un asunto generacional cuyo pretexto se asimilaba a la memoria fílmica de un amigo, Jacinto Esteva, muerto en 1985. Invadida por una notable tensión melancólica, una cámara-ojo temblorosamente “neutral” encuadraba unos cuantos cadáveres presentes (de permiso, como diría V. I. Lenin) para subrayar el duelo por uno ausente. Gracias a TVE, la película durmió una década en el cuarto oscuro y no se distribuyó nunca en las salas de cine.

En la década de los noventa, Joaquín impartió numerosos seminarios y cursos sobre guión, escribió no pocas películas para otros cineastas y en 1995 ingresó como profesor en la Universitat Pompeu Fabra. Poco después, puso en pie un excelente thriller rural, Cuerpo en el bosque (1996), más exactamente rural y político, localizado en las vísceras de la Guardia Civil con un memorable humor próximo a lo sórdido.

Y, al poco, según contaba después, “de repente ví un golpe de luz, un rayo dentro de la cabeza”. Así resumía el episodio de 1997, un devastador infarto cerebral que atacó su capacidad para orientarse en el espacio y en el tiempo y para entender o descifrar lo escrito. Esa circunstancia desencuadró a quien había construido gran parte de su cosmovisión con los libros, la escritura y la mirada, porque todo ello se fracturó. Hizo entonces un gran trabajo, quizá el mejor de todos, recuperando el “buen encuadre”, la mirada cierta, como sujeto y como sujeto en el mundo.

Sus últimos años fueron muy fértiles, casi febriles… y de sus textos, guiones, clases o películas tan solo subrayaremos dos: las piezas finales, muy singularmente Monos como Becky (1999), y su implicación como profesor en el Master de Documental de Creación de la Pompeu Fabra. En 1990 comenzó a trabajar al “personaje” Egas Moniz, un neurólogo portugués y Premio Nobel que se atrevió a entrar en el cerebro humano con un bisturí. Nueve años más tarde, metabolizando su episodio cerebral y por iniciativa del Master y de Jordi Batlló pudo materializar la película.

Los reconocimientos en forma de premios sirvieron para abrochar su talento, que venía de muy lejos, con una mirada pública que se limitaba a certificar lo obvio: una trayectoria en el territorio cinematográfico lúcidamente escéptica con lo institucional. Sitges, la Crítica Catalana, el Sant Jordi, el Ciudad de Barcelona, Carballiño, el Premio Nacional de Cinematografía de la Generalitat o en Venecia con el pase fuera de concurso de Monos como Becky… se unieron muchas manos y muchos criterios alrededor de Joaquín Jordá y de una película que es de una calidez y una inteligencia “documental” inolvidables.

Comparar la doble operación “documental” entre los obreros de Numax y los excremenciales residuos de la “moderna” institución psiquiátrica habla, para quien quiera oírlo, de una ética fílmica que recorrió toda la obra de Joaquín Jordá. En un poema de W .H. Auden, un verso decía sentenciosamente: “sólo el tiempo conoce el precio que hemos de pagar”. Varios cineastas que se formaron o aprendieron trabajando en sus películas…Marc Recha, Isaki Lacuesta, Carla Subirana, Nuria Villazán…pagan gustosamente ese precio a quien, además de saber pudo enseñar parte de lo que sabía (también lo hacemos, sin duda, los firmantes de este artículo y el elenco de profesores a quienes Joaquín maravillaba con sus observaciones en las largas y gozosas sesiones de debate sobre “cómo enseñar lo que enseñamos” que celebramos en Valencia durante los primeros años de vida del Centro de Formación de Guionistas y de la Fundación para la Investigación del Audiovisual/UIMP).

Desde su fatal desaparición, la memoria de Joaquín Jordá sigue creciendo para quienes lo conocimos y lo quisimos. También para quien lo conoce de nuevo. La iniciativa de MiradasDoc debe ser, sin duda, un momento espléndido y generoso para profundizar en la celebración y la extensión de ese conocimiento que es un re-conocimiento.

Quizá lo escribió Roland Barthes o tal vez fuera Claude Levi-Strauss, igual nos da. Una tribu de localización ignota dejaba de usar para siempre una palabra, arrancada de su lengua común, cuando moría alguien fundamental para la colectividad. Quienes firmamos este texto también hemos escogido cuidadosamente la palabra que ya no usaremos más para celebrar la mirada libre de Joaquín Jordá.

Vicente Ponce
Crítico, historiador y profesor de cine

Joan Álvarez
Guionista, periodista y profesor de cine

Abbas Kiarostami

Va a cumplir su cuarta década como cineasta, conquistando, prácticamente, todos los círculos de cine, por supuesto, fuera de Holywood. Pocos directores han disfrutado de la abundancia de cosecha de premios y títulos como él. Premios desde Cannes hasta Venecia, y consagrado como maestro del Cine Contemporáneo hasta la leyenda viva del Cine Iraní.
Y, para eso no cuenta – o no quiere contar- con exagerados medios y gastos, sino con una creación genial y muy particular. Con guiones sencillos, sus obras dejan profundas huellas en el espectador. Su recurso habitual es ofrecer un cine poético, no sólo los diálogos, sino las escenas bien familiarizadas con la poesía. No en vano, el título de dos de su películas, El viento nos llevará y ¿Dónde está la casa de mi amigo?, son también títulos de los poemas, respectivamente de Frugh Farajzad y Sohrab Sepehri, ambos de las figuras importantes de las letras contemporánea persa.
A través de las escenas, bien ajustadas con lo real protagonizados por actores no profesionales, es capaz de jugar entre la realidad y lo ideal. Por eso, uno se pierde entre el documental y la ficción, pero lo que nuestro director intenta realizar es, quizás, quitar las barreras entre estos dos términos. Nos recuerda que la cámara bajo el mando del director capta una parte de la realidad y en la cual, todos tienen un papel, una anciana, un árbol, o bien, una vaca.
Ahmad Taheri
Director del Centro Cultural Persépolis

Basilio Martín Patino

Basilio Martín Patino (Lumbrales, Salamanca, 1930) es una figura esencial del cine español  de los últimos cuarenta años. Impulsor de las Conversaciones de Salamanca en 1955, estudia en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, y desde su debut, realiza una larga carrera en solitario, caracterizada por su coherencia y por el compromiso con la realidad que le rodea.

Con “Nueve Cartas a Berta” (1966)  inicia una de las carreras más personales y arriesgadas de nuestro cine. Este primer largometraje es una obra emblemática del llamado Nuevo Cine Español, siendo a la vez la más moderna del movimiento. El film gana la Concha de Plata a la mejor ópera prima en el Festival de San Sebastián. Martín Patino se desmarca de la industria cinematográfica cuando en 1969 la censura le impone y mutila el guión de “Del amor y otras soledades”. Desde este momento, y de una manera consciente y meditada, inicia su obra lejos de las presiones comerciales. Basilio Martín Patino decidió -en palabras suyas-: “esperar a que muriesen ellos. Jamás volvería a pasar por la humillación de presentar una película mía a la censura. Las películas sobreviven a los dictadores”.

“Canciones para después de una guerra” (1971), prohibida por la censura durante cinco años, es una radiografía crítica de la posguerra, construida en base a la relación dialéctica entre las imágenes y la banda sonora. “Queridísimos verdugos” (1973) y “Caudillo” (1974) son películas montadas en la clandestinidad. La primera, ofrece una durísima reflexión sobre la pena de muerte y el poder. La segunda es un retrato de tono histórico a partir de la figura del dictador.

Aunque estas obras van saliendo a la luz con la recuperación de la democracia, Patino no vuelve a trabajar para la gran pantalla hasta 1985, cuando, después de haber creado su propia productora (La Linterna Mágica) y de haber realizado en 1980 un montaje de vídeo de documentos históricos titulado “La Guerra Civil española”, rueda “Los paraísos perdidos” (1985), un ensayo histórico ficticio que parte del “Hiparión” de Hölderlin para construir una reflexión intimista sobre la necesidad de recuperar la memoria.

Dos años más tarde propone otra obra heterodoxa “Madrid”, (1987), que combina de nuevo ficción y documental y que se adentra, una vez más, en la relación entre el individuo y la historia. En 1991 filma totalmente en vídeo “La seducción del caos”, una película crítica sobre las engañosas apariencias de la representación, en el mundo de la opulencia mediática que precedió al proyecto “Andalucía, un siglo de fascinación” (1996),  formado por siete películas filmadas en vídeo, de las que destaca “El grito del sur: Casas Viejas”. Con “Octavia” (2002) aborda una vez más el tema de la memoria y el paso del tiempo, el juego de la historia personal y la historia colectiva y sigue mostrando su interés por la reflexión estética y por la realidad cultural de su tiempo.

Es ésta la libertad que permite a Martín Patino convertir los documentos en collages, hacer ficción de la historia y alejarse del naturalismo. La libertad con la que logra la fuerza narrativa de sus obras, con la que adopta una actitud ética ante su oficio y toma un compromiso con la realidad que retrata.

Hablar de Patricio Guzmán es hablar de cine documental. Pero también es hablar de militancia, de compromiso, de trabajo incansable por recuperar la memoria de la historia reciente de Chile. La lucha contra la amnesia en la que se pretendió sumir al pueblo chileno le convierte en un guerrillero de la imagen. Sus armas son la mirada inteligente, miles de metros de película y su voz, esa voz propia y eternamente crítica que nos regala en cada documental.

Ya en 1977, el desaparecido Manuel Vázquez Montalbán escribía una acertada reflexión a propósito de La Batalla de Chile: “Si en mi mano estuviera, yo declararía “La Batalla de Chile” película de “interés democrático” y obligaría a que se utilizara como material escolar”. Y es que desde entonces, desde aquella trilogía épica en la que todo un pueblo opone resistencia a la barbarie, Guzmán ha llevado a cabo una nueva forma de entender, reflexionar y asimilar la historia.

En 1972, con unas latas de película cedidas por el documentalista Chris Marker, un grupo de jóvenes cineastas llamado Equipo Tercer Año y liderado por Guzmán, comenzó a rodar en 16 mm. el material que finalmente, y tras innumerables vicisitudes, se montaría en La Batalla de Chile. Tras año y medio de trabajo, y tomado el poder de forma ilegal por la Junta Militar, las latas tuvieron que ser sacadas del país clandestinamente y los miembros del equipo emprendieron el camino del exilio, a excepción del operador y director de fotografía Jorge Müller, detenido y desaparecido para siempre como tantos otros chilenos víctimas de la barbarie. Gracias a la colaboración del ICAIC en Cuba se pudo montar la película.

Desde la archiconocida trilogía, la lucha contra la amnesia política y la obsesión por esclarecer los hechos ha estado estrechamente ligada al desarrollo de la carrera fílmica de Guzmán. La misma temática es tratada de diferentes formas que marcan la madurez del cineasta.

En 1985 Guzmán viaja a Chile para rodar En nombre de Dios, un excelente film en el que muestra la lucha activa de la Iglesia Católica  y los teólogos de la liberación contra la dictadura. En 1996 vuelve a la carga con Chile, la memoria obstinada. Con las cintas de La Batalla de Chile en la mano, Patricio Guzmán recorre los escenarios del conflicto buscando a algunos de los protagonistas del momento y desvelando la historia, poniendo pruebas a un pueblo al que, desde el poder, se le ha programado la amnesia. La película deja ver el enfrentamiento entre una generación que es incapaz de borrar los recuerdos de un triste pasado y otra, joven, que ha sido educada para no recordar.

En El Caso Pinochet, la tragedia de Chile que nos viene contando Guzmán desde sus primeros documentales adquiere una nueva dimensión cuando aparecen las víctimas, los familiares de los torturados y desaparecidos que, después de 25 años son escuchadas por la justicia. Más allá de los resultados de los procesos abiertos por los jueces Garzón y Guzmán contra el ex dictador, este documental constituye un verdadero juicio moral, ante la humanidad, contra las atrocidades cometidas por los orquestadores de la Operación Cóndor.

La batalla final de Guzmán, esa batalla contra la amnesia de la que venimos hablando, llega en 2005 con Salvador Allende, retrato que va más allá de la simple biografía para convertirse en un relato íntimo del realizador y sus recuerdos e ilusiones con la revolución chilena, una revolución pacífica, democrática y socialista.

Pero la praxis cinematográfica de Patricio Guzmán ha seguido también otras líneas temáticas en las que igualmente ha demostrado talento y entrega decidida al género documental. Para el chileno, la no ficción es “un trabajo tenaz, hermosísimo, que da muchas más satisfacciones que la ficción. Es un trabajo político, creativo, profundamente artístico, lleno de libertad y situado frente al goce de la realidad. No hay espectáculo más extraordinario que la realidad”. Con esta pasión por la realidad se sumerge en mundos como la profunda religiosidad de América Latina. Desde los ritos indígenas a los teólogos de la liberación, pasando por los cultos sincréticos de origen africano, Guzmán da un paseo por la espiritualidad del pueblo latinoamericano.